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CURINRAWA: PAISAJE DE RESISTENCIA

(Videoinstalación, 2009-2016)

La vídeo instalación Curinrawa: Paisaje de Resistencia (2009-2016) se presenta y define como una investigación antropológica y artística. En este sentido se preocupa por interrogar al espectador sobre la significatividad del término decolonial frente al capitalismo global, que persiste bajo teorías de conocimiento totalizantes, que reafirman la barbarie dominador-dominado, y niegan cualquier pretensión de auto-afirmación diversa, cultural y humana.

 

Está compuesta por dos vídeos[1] que fueron grabados mientras conviví con la Comunidad shipibo conibo en 2009. La pieza surge a partir de mi diario personal, y tiene que ver con reflexiones y conclusiones acerca de la ideología de la dominación. Por un lado en uno de los vídeos están las imágenes de cada una de las fases de un trance comunitario, que es transmitido de padres a hijos como mecanismo de resistencia, cultural y política. Lo que se deduce que las plantas sagradas para estos pueblos se trata de seres vivientes que transmite al chamán su resonancia mágica de una forma seductora. Se observa como al final del rito el chamán bautiza al autor con el nombre de shipibo conibo CURINRAWAdándole su singular bendición. Como contraposición se proyecta sobre un montículo de sal el segundo vídeo, con imágenes difuminadas con un velo blanco y en negativo, de artesanas de la misma comunidad, tejiendo y diseñando motivos geométricos en utensilios cerámicos inspirados en visiones ancestrales. La sal es un elemento que se ha introducido en la dieta recientemente en dichas comunidades, sin embargo el chamán  debe abstenerse de ingerirla para poder ver visiones a través de las plantas sagradas.

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[1] Ortuño, Pedro. Vídeo Curinwara. Paisaje de Resistencia (transcripción fragmento de conversación) https://vimeo.com/170929053

+ INFO

El trance como memoria de resistencia en comunidades Shipiobo Conibo del río Ucayali en Perú

 

La instalación “Curinrawa paisaje de resistencia” aborda la cuestión de la memoria y el trance como metáfora en el devenir del tiempo. La memoria no sólo se limita a recuperar el pasado, a ejercer de archivo y compadecerse de lo ocurrido “si todo dominio consiste en el olvido de lo dominado, la memoria es lo único que puede vencerlo” (Tafalla, 2003, p. 2003). Pues la memoria nos dice el autor, no sólo combate la violencia sino que persigue sus causas. La memoria tiene una dimensión universal, colectiva. Puesto que se nos plantea como lo opuesto al totalitarismo -este trata de borrar todo rastro de lo diferente, de lo plural frente a la identidad propia- y dado que la historia de la humanidad es la del dominio de unos sobre otros, el ejercicio urgente es el de recuperar lo olvidado, hacer memoria desde los márgenes. En este ejercicio, según Adorno, podremos reconstruir individualidades y la universalidad de la moral.

 

En el trance, observamos que el ser humano ha experimentado con estados no ordinarios de consciencia desde los orígenes de la humanidad. Y, desde entonces, distintas constantes visuales en las representaciones artísticas derivadas de dichos estados se vienen repitiendo, a la vez que con el propio paso de los tiempos, nuevos elementos se van añadiendo al imaginario. William James en su libro Las variedades de la experiencia religiosa afirma que nuestra consciencia, tal y como la conocemos, es una consciencia racional, sin embargo existen alrededor de ella separadas por diáfanos velos, otras formas potenciales de consciencia enteramente diferentes a la nuestra. “Podemos pasar la vida sin sospechar su existencia, pero aplicando el estímulo necesario aparecen en toda su perfección. Ninguna descripción del universo en su totalidad puede considerarse definitiva” afirma el autor, si no se tiene en cuenta estas otras formas de consciencia[1]. A este respecto el antropólogo y etnólogo francés Lévi-Strauss, mientras vivió en Brasil desde 1935 a 1939 dirigiendo exploraciones en el Mato Grosso y la selva tropical amazónica, nos habla sobre la importancia cultural que reviste la pintura corporal para los indígenas Kadiwéu, que habitan en el río Miranda entre la frontera de Brasil con Paraguay, los cuales no consideraban humanos a quienes no la poseían, o como lo indica el autor, “había que estar pintado para ser hombre”[2].

 

Desde tiempos remotos, el ser  humano ha tenido la necesidad de  expresar  el mundo sobrenatural, como por ejemplo los primeros grabados del chamán en las paredes de las cavernas o las espirales talladas en piedras megalíticas. Así, en la cueva de Trois Frères en la región del Ariege (Francia), Henri Breuil y Henri Bégouën descubrieron un excepcional conjunto de arte rupestre donde localizaron tres pequeños personajes mitad hombre, mitad animal, pintados o grabados, o en ambas técnicas. Figuras que denominaron como “le sorcier”, es decir, el “hechicero” o “brujo” pero “un hechicero dotado de los más altos poderes mágicos (…) La figuración más completa y esmerada de cuantas se conocen”[3]

 

Según el antropólogo Josep María Fericgla[4], “existen procesos cognitivos universales y muy complejos relacionados con los estados modificados de conciencia, esenciales para el desarrollo y comprensión de la vida humana (…) el chamanismo, cualquiera que sea su forma cultural, debería ser entendido como uno de los recursos más universales para acceder a estos espacios que subyacen en nuestra vida psíquica” Y refiere también que “el mundo visionario es usado como recurso adaptativo en el 89% de las sociedades humanas estudiadas”.

La década de los años sesenta, afirma Christoph Grunenberg[5], marcará las políticas más disidentes del momento en Estados Unidos, debido en parte, como se ha mencionado anteriormente, a los cambios sociales que se produjeron esos años y al desarrollo de un arte visionario (en algunos casos psicodélico), que implicó a la vanguardia artística del momento comprometida también con la dimensión trascendente de la vida. Este arte comprende una amplia gama de manifestaciones estéticas y estilísticas dejando su impronta en la cultura popular y en la obra artistas de la época como la de los cineastas Ira Cohen, Kenneth Anger, Jordan Belson, Jud Yalkut entre otros. La revista considerada underground que recoge gran parte de la producción de esos años fue San Francisco Oracle Magazine, publicó 12 números desde septiembre de 1966 hasta febrero de 1968 en el barrio de Haight-Ashbury de esa ciudad. La revista se caracterizó por publicar artículos relacionados con la poesía, el arte, la espiritualidad, la música, el cine y el diseño psicodélico, reflejando y dando forma a una comunidad de contracultura que se estaba formando. Los colaboradores de Oracle incluyeron muchos artistas importantes del área de San Francisco, como Bruce Conner y Rick Griffin. Contaba con escritores de la talla de Allen Ginsberg, Timothy Leary, Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti y Michael McClure.

PEDRO ORTUÑO, EL OTRO COMO ALMA O ESPÍRITU

Una experiencia expositiva en Kaunas

 

En el año 2009, a partir de una estancia de investigación en la Universidad de Sao Paulo en Brasil, viajé a la Amazonía para estudiar en profundidad el ritual chamánico de la ingesta de sustancias curativas y visionarias, interesándome especialmente en las comunidades shipibo conibo distribuidas a lo largo de alto río Ucayali peruano.

 

Estas comunidades shipibo conibo, se diferencian de otros pueblos amazónicos porque los agentes sociales humanos que participan en la elaboración y despliegue social del estilo de arte visual son, por una parte, las mujeres artesanas, quienes describen los patrones decorativos abstractos y simétricos y lo ejecutan en distintos soportes, y por otra, el chamán, quien participa en la terapia de sanación  mediante el consumo de sustancias psicoactivas naturales, la visualización de patronos simétricos sanadores y la interpretación de cantos vinculados con estos diseños. Como argumenta la antropóloga chilena Paola González (2016) para la cosmovisión shipibo conibo, “los diseños realizados sobre un soporte material –ya sea piel, cerámica, tela o madera– ponen de manifiesto los diseños inmateriales observados en las visiones nacidas de la ingesta de ayahuasca, y tienen un gran poder curativo”[6]. La antropóloga Angelika Gehbart-Sayer comparte esta misma idea afirmando que “los patrones de diseño de las telas y las cerámicas son percibidos por el chamán o por las mujeres diseñadoras, mediante el consumo de ayahuasca y éstos a su vez poseen un gran poder curativo” [7].

 

Existe la creencia que es la planta la que hace el diagnóstico y el chaman lo interpreta. En este sentido Bruno Illius afirma que la decoración de las vasijas cerámicas shipibas se organizan como “un microcosmos” [8], habiendo “tres sectores claramente diferenciados”: el primero se localizada en la parte superior de la vasija, corresponde al mundo superior o nete shama. Se trata de la región más elevada del cosmos, decorada por los diseños más finos y curvilíneos, completamente entrelazados entre sí y con gran cantidad de colores. Este autor sugiere que el mundo superior nai, se halla sostenido y limitado por una imponente laberinto y alcanzar esta zona del cosmos es el objetivo del viaje del chamán. En el sector medio de la vasija se encuentra el mundo intermedio mai, la realidad diaria, que posee diseños geométricos menos complejos. Finalmente en el sector inferior de la vasija se distingue el mundo subterráneo jene, de naturaleza acuática, que carece de diseños.

La teoría amazónica denominada perspectivismo amazónico desarrollada por Viveiros de Castro (1998) plantea que “los amerindios son cosmocéntricos, es decir, nunca distinguieron entre humanos y animales, para ellos naturaleza y cultura son partes del mismo campo sociocósmico”[9]. En este sentido el autor plantea que los pueblos amazónicos conciben al otro –sea este un humano, animal, artefacto, fenómeno meteorológico, planta, etc.– de una manera diversa a la forma en que estos seres o entidades perciben a los humanos o a ellos mismos. En otras palabras, “los seres que son percibidos como iguales al observador son considerados como humanos, y el resto es percibido como predador o presa”. Viveiros de Castro agrega que esta noción se asocia siempre a la idea que la forma manifiesta de cada especie “es un mero envoltorio o ropaje, el cual oculta una forma humana interna, usualmente solo visible a los ojos de especies particulares o de ciertos seres transespecíficos” tales como los chamanes. La forma interna es el “alma” o “espíritu” del animal: una intencionalidad o subjetividad formalmente idéntica a la consciencia humana, materializable.

El etnobotánico Wade Davis[10] en su libro El río: exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica nos dice que estas poblaciones se hicieron tan hábiles en la manipulación de los diferentes ingredientes que los chamanes desarrollaron docenas de recetas, cada una de las cuales producía diversas potencias y matrices que se usan con propósitos ceremoniales y rituales específicos. Los mismos tienen sus propias explicaciones de cómo han llegado a conocer cada una de éstas plantas y las diferentes combinaciones con otras, al cocinarlas. Existen abundantes relatos cosmológicos que desde su punto de vista son perfectamente lógicos: “plantas sagradas que habían llegado aguas arriba por el río en el vientre de la serpiente anaconda, pociones preparadas por jaguares, las flotantes almas de los chamanes muertos desde el principio de los tiempos…” Los indígenas creen en el poder de las plantas, “aceptan la existencia de la magia y reconocen la potencia del espíritu” afirma el autor. Saben que las plantas pueden transportar a una persona más allá de la imaginación, experimentan visiones e inspirados por ellas, obtienen durante la ingesta un estado de trance comunitario.

 

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[1] William, James, “Las variedades de la experiencia religiosa” Vol. 2, Orbis, Madrid, 1988, p. 194.

[2] Lévi-Strauss, Carl, (1955). Tristes Trópicos, Paidós, Barcelona, 1992, p. 194.

[3] Breuil, Abbé H, Quatre cents siècles d’art pariétal, Les cavernes ornées de l’Age du Renne, Editions Max Forny, París, 1974, p. 170.

[4] Fericgla, Josep María, Los chamanismos a revisión. Editorial Kairós, Barcelona, 2000, p. 190.

[5] Grunenberg, Christoph, Summer of Love: Art of the Psychedelic Era. E. Tate. New York, 2005, p. 11.

[6] González, Paola, La tradición de arte chamánico shipibo-conibo (Amazonía peruana) y su relación con la cultura Diaguita chilena. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino. Vol.21. (1), Santiago de Chile, 2016, p. 27-47.

[7] Gehbart-Sayer, Angelika, Una terapia estética. Los diseños visionarios del ayahuasca entre los shipibo-conibo. América Indígena XLVI (1) 1986, p. 189-218.

[8] Illius, Bruno, La Gran Boa: Arte y cosmología de los Shipibo-Conibo. Amazonía Peruana 24 (12), 1994, p. 185-212.

[9] Viveiros de Castro, Eduardo, “Cosmological deixis and amerindian perspectivism” en Journal of the Royal Anthropological Institute 4 (3), 1998, p. 469-488.

[10] Davis, Wade, El río: exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica, Pre-textos, Madrid, 2005, p. 55.